艺见录 | 刘恒 X 张英:好电影能瞬间击中灵魂_

刘恒：好电影能瞬间击中灵魂

张   英

　　作为小说家的刘恒，是上世纪八十年代中期出现在中国文坛并成为当时正兴起的“新写实小说”“新乡土小说”的代表作家。在当时小说还笼罩在集体话语的语境下，刘恒已经在迈向个人化写作的道路上先行了一步。他的《狗日的粮食》一发表就引起文坛的广泛关注，之后接着发表了《伏羲伏羲》《虚证》《白涡》《黑的雪》《逍遥颂》《苍河白日梦》等作品，在文坛激起了强烈的回响。这些作品以罕见的激情描绘了现实的冷酷与温情、人性的美好与丑恶、理想的幻灭与绝望、苦难中的挣扎与思考，以怜悯的眼光审视尘世之中的芸芸众生，给读者留下了深刻的印象。

　　与此同时，刘恒在影视圈的成功参与，扩大了他在社会上的影响。从《本命年》开始，到《菊豆》《红玫瑰白玫瑰》《贫嘴张大民的幸福生活》，再到《云水谣》《张思德》《集结号》《铁人》《金陵十三钗》《我的战争》和《731》，刘恒是中国影视圈最受欢迎的编剧，和他合作的是谢飞、黄蜀芹、张艺谋、冯小刚、尹力、关锦鹏等知名导演。这些年他写就的剧本，改编成影视剧后，受到了观众的欢迎和好评。

　　多年不写小说的刘恒一直在当编剧，因为他无法抵抗文字转换成影像之后所散发的魅力。他认为写小说和写剧本没有任何高低贵贱之分。认真写电影剧本的刘恒，相信自己的剧本会随着写作质量的提升而获得应有的价值。刘恒认为电影好像水一样，流过去就流过去了，观众不会反复观看。但是好的小说，读者会反复阅读。小说的那种持久性，比电影要长得多。

把思想藏在镜头后面

张英（以下简称“张”）：上世纪九十年代，您和王朔、余华、刘毅然、朱苏进、邹静之、海岩等一批优秀的小说家，都去参与影视剧了，靠剧本写作提升了中国影视剧的质量。结合您的实践，您怎么看自己的作用？

刘恒（以下简称“刘”）：我对影视的表达有一个自己的判断，觉得它至少在艺术的影响力上，不输小说。当然网络写作兴起之后，影视又受到冲击。现在艺术的表达手段越来越多，在这种情况下，如果我们认为所有的表达手段都是平等的，那么我们没有资格贬低任何一种表达手段。

　　我觉得任何表达手段，都不可能取得至高无上的地位，任何想取得这种至高无上地位的努力，都是徒劳的。但是在所有的艺术表达手段里，肯定有什么差别——覆盖面的差别，影响力的差别，传播的深度和广度的差别。所以我对影视的表达，有某种期待。我觉得它的胳膊伸得比文学要长，覆盖的面要广。

　　我曾经怀有某种浪漫主义想法，觉得我隐匿的思想可以借助影视这种大众化的手段，传达到更远的地方，深入到更深的地方，能够比我的小说产生更有效的影响。我以前是怀着这种目的介入影视创作的。

　　但后来真正接触到影视制作之后，我发觉我过于乐观了。有时候影视所承载的东西很有限。这个有限倒不在于运输工具（影视表达手段）本身，而在于接受者。你把这东西运过去了，但接受者有时不需要。

　　现在影视市场的现实是：你把哲学运过去了，人家不需要哲学，人家要的是广告，是娱乐，是最基本的一个消遣，是分散注意力，能够引起快感的东西。而你在运载一种自以为深沉、永恒的东西。运到了之后，没有人要，成为废品。这样所有的这些努力，就没有效果。

张：您在影视剧里，做过哪些思想表达的尝试？ 

刘：我拍《少年天子》的收获非常意外，收获非常大。里面塞了好多私货，有许多关于专制和自由的矛盾，关于长辈和晚辈的矛盾，很多这类的思考，还有关于生死的一些思考。

　　在这个戏的拍摄过程中，我父亲突然病逝，当时我非常悲伤，但是电视剧已经开拍了，我这个时候要撂挑子，整个戏就完了。电视剧的制片人是我的一个香港朋友，他希望我做总导演，还给我找了四个执行导演，两个香港的两个大陆的，艺术风格不一样，他希望我能够协调处理一下，把这四个人拍的内容捏到一块儿去。

　　当时电视剧已经开拍了，40集的剧本还只写了十几集。当时潘虹、何赛飞、邓超、郝蕾都在组里，我白天在剧组写剧本，晚上到机房去看他们拍摄的素材。写到一些死亡的段落，想起了我父亲，非常悲伤，哭得非常厉害。又怕我的哭声影响住在边上的演员，就只好拼命地憋着哭声。但是，在那种状态之下，我对人物的理解特别透彻，觉得我所塑造的这些艺术形象，好像在替我完成某种任务一样，在抚慰我的灵魂，排解我的痛苦，让我找到某种意义，某种光亮。

　　我在《少年天子》里执行的任务，就是凝视死亡。这个电视剧的思想核心就是事与愿违：不管帝王将相还是普通人，世间的事情不会按照你规定的路线去运行，你必须得经受折磨，经受摧残。帝王是这样，老百姓在当下生活里不也是这样吗？

张：这个艺术追求和尝试，最后在电视剧里完成了多少？

刘：我在这个电视剧里确实是下了功夫，但是大部分想要表达的东西，传递不出去。《少年天子》里的那些死亡所出现的艺术效果都非常悲伤。死亡作为人生的句号，我始终对其持一种悲观的态度。我认为人类的所有痛苦，所有人生的痛苦，人活着的时候的痛苦，最后是以死亡来作总结的，而且是以死亡达到最高峰。

　　我顺着这个逻辑，尤其是到了电视剧后边，探讨了死亡的意义，探讨了死亡对人的影响，我觉得像这些主题，非常不适合电视剧来表达，显得过于伤感、沉重了，而观众实际上是想通过电视剧获取快乐，忘掉生活里的沉重和痛苦。

　　结果，这个剧收视率一般，但在影视界口碑很好，尤其是学影视制作的那些小孩儿，有好多人都非常喜欢，但是也仅此而已了。电视剧播出以后，社会上的反映比我设想的差得多。一般人觉得太闷，看不进去。我好心好意做了很精美的食物端上桌，人家不吃，拂袖而去。

　　不论观众多也好少也好，我觉得只要有一部分观众看到了这个剧，而且理解了它，我的工作就没有白做。对我个人而言，这个电视剧最主要的目的，是作为一个礼物献给我的父亲，我觉得这个是有意义的。

张：作为大众娱乐，电视剧要承载思想表达很难。作家搞影视都会遇到这个问题。刘毅然当时拍电视剧《子夜》《霜叶红似二月花》，也面临这个问题，表达思想就会曲高和寡。

刘：所以你给普通观众，讲人生、讲思想、讲灵魂这些形而上的东西有时是没有必要的，运大萝卜白菜就可以了，实际上有点儿那个意思。后来我突然发觉，电视剧这个大众娱乐，不适合干这个事情。

张：但是电影可以完善这个效果。

《集结号》剧照

刘：是的。比如说《集结号》效果就比较明显，影响也比较大。因为恰好那个强度够了，力度也够了，所以社会反响还不错。但是，这种效果会迅速消散掉，没有太持久的影响。

　　我在写作涉及牺牲的主题时，自己都会掉进去，泪流不止，处于一种小小的失控状态。我的所有写作主题可能跟死亡都有关系，人生有许多痛苦，但都比不上死亡这个终极痛苦。而对于死亡的探索，也可以反过来思考“生”的过程。

　　我第一篇小说，是我从部队复员之后，在工厂工作的时候，写的一个纪念长征的小说《小石磨》。写我一个战友的父亲，是个老红军，跟朱德是一个县的，很早就参加红军，他以前是在一个财主家里给人家磨豆腐的，然后我设计小说情节，他背着小石磨就从军了，就是当炊事员给红军做豆腐的，最后在长征途中死掉了，很短的一个故事。这个故事也是道听途说来的，表达比较幼稚，表达手法非常简单，但是小说的主题，我到现在仍然在表达：牺牲就在一个漫长的过程当中，一个旅途当中，为了某种信仰或某种更广阔的利益把自己的生命献出去。

　　我后来有很多电影，想说的都是这个主题，可能是骨子里的一种愿望。这其实与我参军和受的教育有关系，我年轻的时候，有一段时间非常希望能成为这样的人。

张：您说，写作是一个体力活，也是一个克服困难的过程，必须竭尽全力。一到写作的日子，您会拒绝外部世界的往来，把自己完全封闭起来，把小说和剧本一个字一个字写出来。

刘：所有的困难都必须靠自己去克服。每一次坐下来写作的时候，能够帮助你的只有你自己。长期从事这种孤独的工作之后，只能依靠自己咬牙去闯过这个难关，如果咬牙过不去的话，不能克服困难、解决问题，你就承受失败就完了。

　　说得更简单一点，职业化写作面对的就是这种状态，你必须得拿出尽可能完美、尽可能平衡的一个成果。实际上影视创作干的是个挺乏味的工作，但是里边儿肯定会有技巧，有真诚。但结果是未知的，最后效果如何就听天由命了。

张：在《铁人》和《张思德》这样的人物传记电影里，您从中找到的是什么样的立足点？

刘：可能还是父辈给我的那种印象。我父亲就是非常好、非常利他的一个人。他们那一代人，在人格上是非常有力量的。我父亲当了一辈子优秀的警察，但是地位非常卑微，始终是一个小派出所的所长。

　　我印象最深的是，那时候我还年轻，派出所要盖房子，经费不足，一万两千块钱，要盖十间房子。他骑着自行车，转北京周边的砖厂，找最便宜的砖，自己联系车去拉砖，拉完砖自己挖地基，领着派出所警察挖地基，别人下班了，他自己还在那儿夯地基，最后盖了十间房子。最后一打预算，还剩二百块钱，他把这结余的钱给上级送回去了。这完全是公家的活，他靠自己的力量做，人品极好，从来不讲报酬。

　　当我父亲老了，七十多岁时，他帮人理发，他有一个推子，弄一个小皮包，里面有一块布、一个梳子、一个剪子。我们家住的那个大杂院里，几乎所有大人孩子头发都是他理的。到了派出所，所有派出所警察的头发是他理的，从来不要钱。谁家房子漏了，大热天的他顶着大太阳，到房顶上给人刷沥青，晒得满头大汗。

　　这代人给我印象太深了。我是相信生活里确实有这样的人，勤勤恳恳，愿意帮助别人，而且在帮助别人的时候，他感到很高兴。我写王进喜，写张思德，就比着我父亲写，我用不着找别人。

好电影能瞬间击中灵魂

张：作为编剧，您介入电影，是从长篇小说《黑的雪》开始的。

刘：《黑的雪》是我的第一部长篇小说，是我三十多岁的时候写的。那个时候我真是年轻啊，身体好，艺术创造力极其旺盛，一个长篇小说只用了一个多月的时间就写完了。

　　我小的时候在胡同里住，家里都很穷，有某种自卑感在里面。周围的邻居的小孩都是平民，因为各种不同的原因，都是带着某种自卑感走向社会，这种自卑感我觉得对人的影响非常大，有的人可能最后会反弹，冲破这种自卑，有的人可能就被这种自卑给压住了。

　　我当时住的院里有一个小伙子是从监狱里放出来的，原本是少年宫的体操运动员，因为偷东西“进去了”。最后给放出来，精神分裂了。这篇小说里说的是这个事情，它还是有一些不可知的东西、命运的东西在里面。体现的那种孤独感，恰好是在我的青春期末尾的时候，在生活里摸爬滚打、遍体鳞伤之后，我对生活有了一定的认识。虽然我的认知很肤浅，但是我在小说里突出的就是挣扎感，就是在激烈的竞争当中为了博取一个位置，要付出极其艰苦的努力，而且往往事与愿违那种感觉。

　　那个时候青春期很迷茫，觉得自己想得到的东西不管怎么努力也得不到，自己还在社会和生活里碰得头破血流，陪伴你的只有孤独感，所以这个作品自然而然反映的是情绪，《黑的雪》实际上写的是这个东西，挫败感是每个人都有的，总有自卑感，觉得自己不如别人，自己的命没有别人好，在这个奋斗与挣扎过程当中，所有的苦难、痛苦、憋屈，都是靠自己去承担的，当时整个社会的状况也是这个样子。改革开放之后，社会、经济全面放开，生活多姿多彩，机会层出不穷，所有人都被卷入到竞争当中去，人与人的碰撞就更激烈了。

　　我当时给小说取名《黑的雪》，其实是有内涵的。雪落在什么地方，雪花自己不能做主，落在房顶上，就是白的，落在马路上，马上会有车轮或者人的脚来践踏它，雪马上就变黑了。《黑的雪》实际上取的是一个宿命的意思，它解答的是这个痛苦。

　　写《黑的雪》的时候，我的文学事业刚刚起步，《狗日的粮食》已经发表了，而且得了当年的全国优秀短篇小说奖。上世纪80年代，一个短篇小说获奖就可能让一个人全国闻名，而且获得了特别高的一个文学地位。

　　那个时候每一个写作者都希望得到别人的肯定，得了全国优秀短篇小说奖之后，就证明你在文坛纷乱的竞争当中有了一个立足点，对自己是非常大的鼓舞，我就开始不停地写作。

张：谢飞导演是您的引路人。

刘：谢飞导演看了小说《黑的雪》之后非常喜欢，要求我为他改这个剧本。当时谢飞在北京电影制片厂，他让一个助手找到我，要买小说《黑的雪》的版权，而且一定要我写电影剧本（后来电影取名《本命年》）。

　　我是以小说成名，没想过会那么快进入剧本创作，没有主动说要搞电影，真的就是机会找上门来。谢飞看中了我的小说，指定让小说原作者写剧本，那我自己就改呗。这是我写的第一个电影剧本，拿了3000元的报酬。

　　在我创作早期，热爱文学最初的那个阶段，我最早是喜欢诗歌，后来喜欢电影，最后才由电影转到小说。年轻的时候，电影剧本和话剧剧本全都写过。诗也写过，所以写歌词应该也不陌生，哈哈。

　　谢飞是一个温文尔雅的人，温良恭俭、书生气十足。我当时在现场去看他拍戏，他穿着灰色的中山装，里面一个白衬衣，敞着怀，袖子好像显得有点大，在拍摄现场飘来飘去的，轻声细语地跟别人说话。

　　我印象中导演应该是很强悍的，因为他在拍摄现场，要控制很多人，要指挥很多人，但是恰恰谢飞是一个非常温和的人。后来《本命年》这个电影完成了上映，我去看，发现电影和导演也有相似的地方，就是他看待生活的眼光非常柔和，实际上按照我的设想，有的情节处理得残酷一些，也未尝不可。但是到了谢导的手里，他处理得非常温和。

张：这个剧本就让您入了影视界的大门了。

刘：我在写完小说之后又转向剧本写作，其实是有宿命的关系在里面的。我要实现我早年热爱的梦想。但是坦率地说，我最初热爱文学写作的时候，《本命年》这个剧本写得非常过瘾。

　　我当时写剧本没有经验，交给谢飞导演的第一稿将近七万字，电影哪有这么长的剧本，所以谢飞导演后来在修改剧本的时候，删了好多内容，把很多电影镜头拍摄不到的东西，也就是电影不需要的一些内容删掉了。

　　对我来说，写《本命年》是一个重要的学习过程，我才意识到电影的边框对编剧是有束缚的，它跟小说的写作完全不一样。电影是一个比小说复杂得多的东西，小说我一个人坐在写字台前就可以完成，但是电影太复杂了，要许许多多人、不同岗位集体合作完成。那些好的电影，有的时候在一瞬间就能打动你的灵魂，那个力量比文字要强，而且要复杂。

　　我觉得《本命年》是一个直面人生的作品，没有丝毫的粉饰。因为真实地面对当时的社会现状，众多普通人的灵魂无处安放这样的迷茫和痛苦。电影里主人公李慧泉是一个精神空虚、痛苦迷茫的青年，是一个另类的悲剧人物，他也渴望着那些美和善，但是性格上的弱点注定了他没有勇气战胜自我，去获得充实而有价值的人生。

行动至关重要

张：电影《菊豆》改编自您的小说《伏羲伏羲》，是您和张艺谋导演第一次合作。

刘：《伏羲伏羲》当时想写的就是维持农民生存的三个主要的资源，一个是粮食，这个是身外的资源，一个是力气，自己的体力，还有一个是性，就是传宗接代。小说本质是写男人和女人之间的那种冲突。

张：《菊豆》的合作过程愉快吗？

刘：张艺谋那个时候正如日中天，他是在电影《红高粱》取得成功之后，看中我这个小说的，他要改编成电影，我有受宠若惊之感。我那个时候编剧经验非常少，这个电影的成功，主要还是依赖于他们整个团队的工作。我当时觉得这个导演非常强悍，体内有那种爆发的力量，人也处在一种爆发的状态，好像他心里压着很多东西，他一下要喷发出来。

　　我们在反复的创作交流中，达成了一个约定，《红高粱》是向外喷发的，《菊豆》是向里捂，要捂得紧紧的，要把人压住，向身体和心灵深处里边走。实际上张艺谋在最后处理电影的时候，并没有达到这个目的，他还是把它的表达激烈化了。比如杨天青自杀死在水缸里，儿子杨天白拿一个大木棍子，狠狠给了他一下，敲打他的身体。像这种激烈的东西在我的小说里没有，但是张艺谋觉得它应该有这个东西，就是在压到电影最后的时候，情绪一定要爆发一下。

张：那《秋菊打官司》的合作呢？这是改编自安徽作家陈源斌的小说《万家诉讼》。

刘：这个电影剧本是一个急活。当时张艺谋在《小说月报》上看到了《万家诉讼》，这个讲述了农妇秋菊的丈夫被村长踢伤后，秋菊一层层寻求警察帮自己讨说法，最后将村长告上法庭的故事。

　　张艺谋当时买了20本杂志，分发给剧组人员看这个小说，然后联系好版权，马上让他的制片主任飞到北京来找我，说是要改这个小说，请我写剧本。当时的社会环境、法律环境不完善，维权观念深不可测，交通条件不便，人情法理不明，在这样的情况下，这个“农妇告村长”要“讨个说法”，将诉讼进行到底的故事，让他觉得很有意思。当时我跟张艺谋合作正在兴头上，我就答应写这个剧本。然后我就非常迅速地投入，一个多月写完了剧本。

　　张艺谋不熟悉小说故事背景设定的安徽农村，便把故事背景放在了自己熟悉的陕西农村。他在这部电影里，改变以往风景写意的美学路线，以贴近真实生活的半纪录片方式，大量采用真正的农民演出，很多镜头采用偷拍方式完成，效果生动逼真，拍了一部带有纪实风格的电影。这个电影的结果还不错，后来拿了很多奖。

张：您在不同的场合，曾经多次表扬张艺谋，表达对他的敬意，为什么？

刘：我和他最初合作时，我是三十出头，他是三十七八岁，不到四十岁。他太勤奋了，一部接一部地拍电影，真是了不起。他睡眠特别少，每天就三四个小时，而且永远精神抖擞，没有什么业余爱好，永远在看小说、看杂志，看剧本、看片子、看素材，看设计方案和拍摄方案。

　　我觉得他是非常值得肯定的文化人，做出的艺术贡献非常大，电影影响力非常大。他身上有很多很优秀的品质，始终毫不动摇地追求艺术创作，自己认为有价值就一直做下去，锲而不舍，很多人做不到这一点。一个冷静的人，充满了自我反省的精神，又充满了进取心，前景真是不可限量的。他比我大几岁，我仍然对他有期待，仍然觉得他还可以往前走，往上走，这也是值得我学习的地方。

　　这样一个优秀、极度自律的人，是在用生命干自己最喜欢的事儿，最擅长的事儿。他始终对自己的职业特性有清醒的认识，在各种各样的议论中，始终在往前走，外界骂就骂，失败就失败，跌倒了爬起来接着往前走，不停地去做事，不停地拍电影。

　　在任何情况下，行动对一个创作者来说，是至关重要的。这就是一个创作者正常的状态，他的电影作品本身的优劣高低得失可以评论，但是他这种不断行动往前走的姿态，这种精神和努力是值得我们学习的。

　   张：张艺谋对我说，“刘恒作为一个编剧，可以说是中国最好的编剧，这一点很重要。他了解影视创作的规律，和导演进行广泛的沟通。我们虽然是老朋友，但是他一定要了解导演要什么，尽力在剧本里提供。我觉得刘恒这种思路非常好，避免了许多不必要的磨合，然后他又把自己的东西转化，最可贵的就是他把自己的血肉捣碎了，想办法搁到那里面给你包起来。他写的所有东西，每一句话、每个台词、每个动作都是特别费心的。有时候也许我们有用，有时候跟我想的不一样没有用，但是他提供的那种东西其实会沉淀在电影里，营养一直放着。”

刘：和导演相比，我觉得编剧所做的，就像一场战役中的前期侦察工作，包含了粮饷的筹备和弹药的储备。只有前期准备得好，导演后期工作才能开展得顺利。编剧要考虑这个剧本的终点，这个剧本的终点是导演工作的一个起点，应该说它是要服从导演的需要。换句话说，我们所有的修改，都是基于导演的需要和一部好电影的需要。

观众是相信神话的

张：您和冯小刚的合作也非常成功，《集结号》我看了很感动。这个项目从新闻到小说，从小说到剧本，从剧本到电影，也非常传奇。

　　原著作者杨金远说，他写小说的灵感来自吃晚饭时，从电视机里看中央电视台《东方时空》的《百姓故事》里讲述，一个在战争中幸存的老战士，一直在为牺牲的战友寻找遗骸，以此证明他们不是失踪，而是烈士。在解放战争的一场战役中，他的战友全部阵亡，只剩下负伤的他活了下来。因为怀念战友，他住到了军营附近，总是在军号吹响时在军营门口出现。他喜欢听军号的声音，这号声让他想起自己的激情岁月和死去的战友。后来有一天，他把这个老战士的故事变成了小说《官司》。

　　冯小刚接受我采访时说，“过去我们看到的战争片多是拍那些运筹帷幄的将军、决定战争走向的那些人。这个小说不是，它写的是战争洪流中最底层的士兵或最低级的指挥员——像谷子地这样一个连长。因为在所有的战争中，决定战争成败的实际上还是他们，不是后方坐在指挥部里的将军。”

刘：我接下这部电影剧本的原因有两个:一是我当过兵，战争题材已经诱惑我很久了。我们小时候是看战争片长大的，都喜欢当兵和冲锋打仗，有这么一个创作机会时，不由自主地被它吸引了。二是冯小刚进入艺术成熟期，能够合作把这件事做好。冯小刚找我写这个剧本的时候，他在电话里说了半个小时，讲这个故事以及他大概的想法，他一边说我脑子一边转，往外蹦东西，有一些灵感和一些画面，故事核心思想就出来了。半个小时以后我说做，当时就定下来了。

　　我在创作剧本之前，看了大量的资料，包括一线指战员写的日记，以及专门研究战争的学者写的文章。当时我还找了美国和日本对朝鲜战争的每个战役的详细描述，尤其是日本，日本对朝鲜战争发生的每一个大小战役都有记录。他们搜集的各方资料非常详细，一个连队发生的战斗都有记录。我看了那个之后，一下被带进历史了，自己在构思电影人物的时候，那个人物在你脑子里就特别清晰，真实感特别强。有一本书里的资料上记载，有个连队在1948年初，是120人满员的，年底110人，账面上看连队打仗后死了10人。但是再了解下去，我发现这个连队在这一年中补员600人——就是靠堆了这么多士兵的生命取得了战争的胜利，但最后这部分人并没有写进历史。

　　我写《集结号》的时候对自己的挑战非常大，因为对那段历史不熟悉，需要看大量的战争资料。我自己买了炮兵资料，那么厚，跟《辞海》一样，专门讲炮兵和后勤供应的，而且还有指导员的日记、后勤部长的日记，有很多非常生动的细节。

　　我觉得这个作品最重要的是：牺牲的价值、意义以及悲剧感。在人类的美德里面非常重要的一个美德是牺牲，这个牺牲会经常被拷问，值不值得？我觉得英雄主义是建立在战争的基础之上的，战争绝对不会许诺先把英雄给你，大部分人是什么都不给你，你有可能默默无闻，有可能被炮火炸死，有可能因为自己的失误、自己的枪走火把自己打死，这都有可能。还有一个是作为一个士兵完成你自己的职业，这才是你的英雄主义。我觉得任何民族在捍卫自己的主权的时候，都需要这样的人。我觉得《集结号》的主题应该是这样的。恰好冯小刚也当过兵，我们在对军人的认识上有非常相似的东西。

张：冯小刚说看《集结号》的剧本落泪了，“我第一次看剧本时，非常激动，谷子地到了墓地，其他人劝他说：‘别找了，大哥，这全是无名烈士，一个人名没有。’谷子地眼睛不好，贴着碑看，看后直起腰来，很平静地说：‘爹妈都给起了名儿了，怎么都成了没名儿的孩子。’ ”

　　谷子地的饰演者张涵予看剧本的时候，蹲在冯小刚的工作室墙角哭。冯小刚说：“我觉得一个剧本能做到这样有感染力，电影拍出来一定能得到观众支持。”但是，在电影的结尾上，您和冯小刚有分歧：谷子地终于在历经磨难之后，完成了对当年牺牲的战友们的挖掘和悼念，“死”在煤堆旁的小屋里。这样的结局比原剧本更悲壮，更感染人。您为什么不同意？

刘：我们不能够让善被恶所压倒，如果这个善彻底被摧毁的话，我觉得不符合我的世界观。我要这一点要坚持住，谷子地绝不能死！为什么呢？因为他的战友都死了，谷子地必须替他们活着！否则，会在观众心里造成巨大的空缺和不适，从情节逻辑来看也不妥当。最后大家还是认为谷子地活着是对的。

　　当时小刚给我来电话探讨这个事儿，我的意见就是这个连队已经全都死了，就剩这一个了，你必须得给留一个。还有，我觉得主人公是不能这样窝窝囊囊死掉的，观众是相信神话的，而神话的一条定理就是观众所崇拜的这个英雄，最后必须得蹦到山顶上去，他不能从山上滚下来，否则观众会非常不满足。

……

（全文请阅《长江文艺》2026年第5期）